Entrevista a Gonzalo Espino Areluce

Jacques Lacan

Erick Ramos y el testimonio de la CVR: cuerpo, voz, letra por Gonzalo Espino Relucé

En los últimos años, en la Escuela de Literatura de la Universidad de San Marcos, se vienen presentando tesis no solo interesantes, sino con una armazón teórica y un registro analítico que nada tiene que envidar a otras tradiciones epistemológicas. La reciente aprobación con máxima calificación (20) de la tesis de licenciatura Corporificación y testimonio de la CVR en los Andes Centrales: el caso de Huasahuasi de Erick Gustavo Ramos Solano(1) me invita a trasladar mi apunte a esta página virtual. Ramos Solano establece una distinción entre el testimonio latinoamericano y el testimonio de la verdad, basado en la escritura-libro y la escritura-cuerpo. La importancia de esta tesis radica en que esta distinción permite revisar lo que ocurrió en las diversas audiencia de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

Esta investigación reporta una lectura compleja, pero suficiente de la escritura de la CVR como una manifestación del testimonio. Para ello, el autor, hace una pesquisa que recoge las más importantes reflexiones que se ha producido en las dos últimas década y la identifica como una modulación: testimonio latinoamericano y lo diferencia de la el testimonio de la CVR. En el centro de este debate está el tema de la subalternización y victimización del sujetos-informante. La hipótesis que trabaja es el testimonio como corporización: “el testimonio y el cuerpo que testimonia frente a un auditorio marcan el discurso (mismo) testimonial, constituyéndose de ahora en adelante en dos elementos importantes a la hora de definir el evento ritual comunicativo conocido en efecto como ‘Audiencia Pública’.” (:4).

Sugiere la discusión sobre una posible tradición desde los registros de la CVR, aunque insiste en un tipo de testimonio donde “las voces no pasan por el molde de la corrección y el libro” (:61), que hará la diferencia con el testimonio latinoamericano. La corporización es lo que lo diferencia: se trata de un evento en el que se asiste escuchar la voz de una víctima. De esta suerte la “corporificación” será entendida como “la materialidad de estas voces y estos cuerpos se completa físicamente a la hora de enunciarse, manteniendo aún como posibilidad su propia fijación real en el tiempo ya sea frente a un auditorio o un entrevistador”(Ibíd.), que serán parte del archivo. Cuya resultado será dos maneras de leer el testimonio: (1) “Subalternizar desde la victimificación es pues enderezar la voz ajena en favor de una ideología y un proyecto de compromiso social intelectual”; y, (2) “corporificar, en cambio, es la conservación y la permanencia de esas voces y cuerpos recogidos ya no en un papel sino en distintos soportes.” (:62).

Del análisis teórico se pasa a la discusión de un testimonio: el caso de Huasahuasi (2). Se trata del asesinato de un modesto hombre que apuesta, como toda la comunidad, a la modernización y el desarrollo, responsable de la compra de la antena parabólica, que será asesinado por Sendero. El testimonio fue dicho por las hermanas García Vento, propone que en el análisis no se debería dejar de trabajar dos ámbito: el narrativo y el simbólico social.

Con ello pasa a redefinir el testimonio desde el trazo de la CVR. “Todo testimonio es, como hemos visto, un ahora y, como tal, los hechos descansan en un tiempo antiguo en donde el cuerpo trata de reconocerse recordándose.” (:100) Aquí anoto tres características centrales:

1) Compartido. Donde el “yo testimonial es dual” en el que “Hay dos sujetos en la enunciación y por lo tanto la apelación al auditorio es doble: dos voces preformativas potencialmente autónomas. No obstante, estos dos yo narrativos se guían, evidentemente, por un solo hecho: la muerte del padre.” (Ibíd.).

2) Mayor proximidad a la huella del testor. “El texto de la CVR –dirá Erick Ramos- no se presenta libre de acomodo editorial; el texto preserva las formas correctas de ordenación de las voces dentro de los márgenes del IF.” (114), de manera que, el testimonio de la CVR será caracterizado como “sólo el paso de las voces del auditorio a otro soporte más: el papel” (Ibíd.).

3) Existencia del cuerpo y su voz. Cuestión que no se desapega de su doble carácter evento y memoria, por lo que el asesinato del padre de las testimoniantes concluye haciendo de su participación en la audiencia un testimonio que se define por “la existencia del cuerpo y su voz, libre del proyecto antropológico latinoamericano que pretendía adosar a su voz la voz corregida del otro.” (:120).

Corporificación y testimonio de la CVR en los Andes Centrales: el caso de Huasahuasi de Erick Gustavo Ramos Solano es una tesis singular no solo por sus aportes a la lectura del testimonio latinoamericano, sino por su indagación en una textualidad situada como el de la CVR, como voz que transita por los fueros de la ciudadanía.

Referencias:
(1) Ramos Solano, Erick Gustavo. Corporificación y testimonio de la CVR en los Andes Centrales: el caso de Huasahuasi. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2009 (Tesis de licenciatura en Literatura).
(2) Caso número 12: Pobladores de la comunidad de Huasahuasi.Testimonios de Marlene Vento García y Delia Vento García (Huancayo: 22 de mayo de 2002)http://www.cverdad.org.pe/apublicas/audiencias/trans_huancayo03f.php
(3) Dibujo de Edilberto Jiménez, tomado de Domingo, La Republica, 16.08.2009

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Ashaninka: espíritus o dueños y dueñas de la naturaleza

La recopilación que se presenta se realizó con estudiantes indígenas amazónicos de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se trata de alumnos(as) ashaninkas, yaneshas y nomatsiguengas que cursan cuarto ciclo de Educación Primaria cuya sede es Satipo. Participan del Programa Desentralizado de Formación de Profesores en Educación Intercultural Bilingüe, que se coordina con la Asociación de Pueblos Indígenas Amazónicos ARPI-SC. El trabajo lo realicé en el marco del curso Expresión I, a mi cargo. En esta entrega van solo los trabajos que corresponden a pueblos ashaninkas.
Gonzalo Espino Relucé
UNMSM

Abireri

El abireri es una persona que vive en el bosque tiene sus características. Es una forma de un niño que mide un metro de altura, sus pelos son despeinados y cuerpo son normal.
El abireri no tiene su vestimenta, ella anda muy calato.
El función que tiene el abireri es una persona que convierte a los animales en personas: así como por ejemplo.
El oso perezoso es una persona muy ociosa. cuando lo encontró abireri lo convirtió en forma animal que Es muy lento cuando se camina. (Emerson Mejía Núñez, de la comunidad nativa Alto San Pascual).

Ashivanti
Ashivanti nombre ashaninka y en castellano golondrinas.
El ashivanti es una ave dueña de todos los gusanos comestibles. Este se presencia en la época del verano.
Los ashaninkas al ver la presencia de dicho ave comienzan a hablar a que le accede gusanos diciendo: aarite pobanakena kontyori komishi shiyopa masoa shintikeni nobakayariri notomi (hermano déjame esos gusanos).
Al transcurrir los meses se puede observar algunos gusanos dependiendo en que mes, su época donde es apto para el consumo.
Muchas veces no se presencia este ave por motivo ya no hay una vegetación donde el pueda dejar estos gusanos. Así como por ejemplo el shiopa se alimenta del humiro, charapa y chonta.
Así sucesivamente, todos los gusanos tienen su propio alimento para que pueda alimentarse y desarrollarse.
Este ave viene en bandadas dándose vuelta en el aire y esto está prohibido al consumo. (Henry Luna Shamayre)


Chullachaqui
Chullachaqui es una persona que cuida a todos los animales del bosque.
Este ser mide medio metro de altura y su cabello es de color lucio marrones, tiene un contextura delgada, ojos redondo, pies de animal y de persona.
El chullachaqui vive en los palos o arbustos más grandes. Dirige a la manada de animales para ir a los comederos.Si un ashaninka caza animales en cantidad, el chullachaqui se molesta, de inmediato asesina al cazador. (Jamer Jumanya Caballero)
Iriniro Maranke (La mamá de la culebra)
Este ser es dueño de las culebras.
Nuestra forma de concebir la naturaleza, lo que existe en ella, tienen cada uno sus propios dueños.
En este caso, este ser es el que cuida a las culebras como hijos.

Entonces, si alguno muerde a una persona, la sangre de la persona lo lleva a su madre. Por tanto, la persona muere. (Natanías Aurelio).


Kiatsi
El Kiatsi es el dueño de los peces y vive en el río masquemado en las pozos oscuros. Cuida las diferentes especies de peces.

Además, es una persona, que tiene la forma de culebra con cabello largo, barbas largas y patas similares al pato.

Es malo cuando alguien le habla mal de él empieza atrapar a personas. (Jane Lizzeth Flores Chimanga)

Korinto





Madre del mono

La madre de todos los monos es como un ser humano. Lo que diferencia son sus pies. Es como de un animal. Tiene el pene grande y un rabo que lo envuelve en el cuello.

Este aparece cuando se caza en gran cantidad y cuando te encuentras te viola hasta que te mata.

Vive en los árboles grandes y alejados. Se conoce cuando anda porque cae lluvia con sol. Allí mayormente anda la madre del mono. (Narr. Alcidia Peña Gómez)

Maninkarite

El maninkarite es un ser invisible que existe en el alto de las nubes.

Este ser es dueño de los animales que está constantemente en el cuidado de los animales.

Además es el jefe máximo de todos los dueños de los seres vivientes. Por otro lado, es el personaje que se debe dar permiso para cazar los animales, es decir, para el consumo. (Narr. G. Galindo Santos)

Mijani

Mijani es un dueño del agua. Protege al agua y los peces que viven en ella. Además, este lo puede violar al hombre cuando se burlan de él.

Mijani tiene mucha sangre por todo cuerpo y cuando lo pisas la sangre te puede seguir hasta encontrarte.Este dueño del agua son dos: uno es lo que le carga al más pequeño, es un poco grandecito y el otro es el más pequeño y es el violador. El pequeño no puede andar o caminar sin el otro. (Narr.Wilfredo Rogelio Pichuca)

Oshetompairo

Oshetompairo es una especie de mono que habita en el bosque. Es muy malo. Presenta como un dueño de todos los monos que existen en la Selva.
Este animal es muy peligroso, pero es impresionante (ver su dibujo). Su cuerpo es pequeño y sus brazos son largos, de tres metros, igualmente sus piernas.

Tiene un pene muy grande, con eso viola al que se le acerca y los que le faltan el respeto. Es lo hace cuando matan a sus hijos monos sin piedad, lo realiza cuando se enoja. Por eso nosotros como indígenas, lo respetamos y solo cuando cazamos dos o tres monos.

Tenemos que pedir mediante oración a la naturaleza para que no nos atrape. (Narr. Mariela Chiricente Cueva, de Río Negro, Satipo)

Pichokiiti

El ave llamado Pichokiiti es el dueño y cuidador de la yuca. Este va a mirar en las chacras si lo mantenemos limpio nuestro yucal y si no dejamos o desperdiciamos ninguna yuca al sacar.

Además, es una ave muy pequeño y colorido que vuela de pueblo en pueblo. (Narr. Cledisa Magaly Simón Mejía)

Sashinti (Tunchi)

Este tunchi es un cuidador de las rocas donde que se encuentra oro o minas que hay en las rocas.

Además va en los banco, en las tienda, para que robe dinero. Este tunchi era un ratero y tenía mucha fuerza y es un flaco el tunchi.

Este tunchi tiene un silbido fuerte. Cuando le escuchamos nosotros en nuestro pueblo debemos salir afuera y tociar fuerte para que el tunchi no venga en nuestra casa porque le da miedo el hombre que le agarra gripe. (Narr.Raquel Córdova Chirisente)

Shinkireri (Dueña del viento)

El shinkireri es un dueño del viento. Tiene una forma de ser humano. Este dueño del viento, para los pueblos indígenas, es un ser maligno que a todos lo respetan.

Cuando se ve que el viento es fuerte nadie puede salir a jugar en el patio porque nos puede llevar y nos hace morir. Una vez cuando nos lleva, nos da mareo la cabeza y perdemos el conocimiento. (Narr. Darli Darwin Fernández Huamán)

Yopento

Yopento es un ser que vive en las orillas de las quebradas.

Este ser es una dama vestida de cushma y puesto en el hombro una ave llamado tucán.

Cuando un ashaninka u otras personas van a cazar en el monte no tienen porque burlarse del dicho ser, por el contrario, será raptado por el yopento.

Este yopento, siempre para en las quebradas tejiendo su estera. También busca la forma como aparecerse en las personas que van chocear (cazar) y si la persona a visto a este ser puede fallecer o si la persona tiene su vegetal se puede curar. (Narr. Adelayda Rómulo Canaña)

Narr. Narrador o narradora.


Se autoriza la reproducción indicando la siguiente fuente:

Pueblo Ashaninka - Narrador(a) - UNMSM - Gonzalo Espino - ARPI-SC.

Enviar copia a: gespino@unmsm.edu.pe.
http://gonzaloespino.blogspot.com/

Gamaliel Churata

http://biblioteca.crespial.org/descargas/Cosmovision_%20y_conocimiento_andinos_en_el_pez_de_oro_de_gamaliel_churata.pdf

FUGAZ RETORNO

La cocina estaba todavía salpicada
de harina y oraciones; la nodriza
arropaba al fantasma de la noche,
buscaba el itinerario de las naves
que trajeran de regreso a un vagabundo.

Habían enmohecido las imágenes, envejecido
el ruido. En las grandes tinajas
el eco de voces conocidas repetía
la cuenta del dinero. Se hablaba
de adulterios cercanos, de inversiones.

"Hay afuera un día de luz, de humana
paz y de manzanas. Hay canciones y avanza
una multitud que vive y crece. De ella
es el reino del futuro. El que sea digno
ahora merecerá ese día y será amado.
Yo sé qué hora es, cómo me llamo, a dónde
voy lleno de orgullo y de noticias.
Y no estaré mucho tiempo entre vosotros".

No hubo sacrificio de vino o de cordero.
La madre, entre dos lágrimas severas,
me habló por mi bien, me indicó bondadosa
el buen camino, preguntó si tenía otro sombrero.
Mas mi hermano, el que solía fabricar delgadas
flautas para acompañar el canto de los sembradores
y que aún temía la dureza de la herencia
y la mirada del búho como un sacerdote,
no pudo dormir. "

"Yo quiero merecer
el amor que tú has visto. ¿Cuándo
es la felicidad?" "Mañana".

Y corrimos, como dos fugitivos, hasta
la dura orilla donde se deshacían
las estrellas. Los pescadores nos hablaron
de victorias sucesivas en provincias cercanas.
Y nos mojó los pies una espuma del alba,
llena de raíces nuestras y de mundo.

De "Notas del hijo pródigo" 1953
Jorge Enrique Adoum

26

Nos baladran: ¡indios funestos
Arrastradores del orgullo Mochica, Tiawanaku, Parakas
Con tan poca piedra complica y joden el camino!
¿Por qué tanto valer inútil? El mundo pasado
Obstruye la ruta nueva y penosa por abrir. Con las
Glorias anticuadas no se construyen glorias futuras…
“Comiencen por casa, por ustedes. Háganse los inexistentes
Conviértanse en espectros de la Historia. Anúlense
La vida de siglos en una ficción de raza agotada, envejecida…”
Es tradicional en los gobiernos, el enmascaramiento
De “errores”, “escándalos”, “fracasos” que ocultan,
Generalmente, el saqueo del arca fiscal entre partidarios.
Ya cercanos a los 200 años, la tal república de 1821,
Es una enorme carga de bolas caóticas de 200 años de atraso.
Desde el caxamarcazo, se nos señala directamente, como
A únicos, responsables de las administraciones presidenciales
Caídas en desgracia.

Es asi; y vista de la calumnia nefanda, a esta la han metamorfoseado
En herramienta político-científico; acrecentada y heredable.

Y nos tienen
-sean dictadores, democracias, totalitarismo, militarismo,
Civilismos, populismos-
De “pagar los platos rotos”;
De sacarnos del rebaño por “ovejas negras”
De preparar “charqui para zorros con sarna”
De ablandar cogotes para “cabezas de turco”
De vender al Perú, en la feria, sobre una bandeja de oro
Pregonando, “Vale un Peru”;
De encerrarnos en jaulas experimentales como a “conejillo de Indias”;
De pastear famélicas majadas de “chivos expiatorios”;
De abrir canales para que rapìdo “la sangre llegue al rio”;
De aulladores licantrópicos para “conjuros bajo la luna llena”;
De “asistentes de palo y piedra” para no elegir ni ser elegidos.


Padre Sol (1998)
Efrain Miranda

A Z

Forastero, ¿eres un visitante
o un extraviado en mi paraje?
En cualquier caso, desconocido,
eres bien venido.
Acércate a los ojos de este viejo morador;
en años veo un hombre de hermoso rostro
labrado en piedra de cantera europea,
y son tus ropas de tan correcto aliño
pareciéreme la obra de costurero mago.
¿Quén eres?
¿A qué vienes?
¿Alguno te manda?
¡Observa y comprueba que no soi de roca ni de bronce!
¡Si te entrego a mi hija, la fecundarías;
Si me das a tu hija, la empreñaría!
Come esta porción del manso cordero;
bebe este poco del aflautado manantial:
Sírvete confiadamente del plato de mi cariño.
No tengo silleta, ni cubierto, ni alcuza, ni radio…
¡Carajo, tú, me creas necesidades!
(Choza, 1978)
Efrain Miranda

ES ALLI DONDE VOY

Más allá de la oreja existe un sonido, en el extremo de la mirada un aspecto, en las puntas de los dedos unobjeto: es allí adonde voy. En la punta del lápiz el trazo. Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de la alegría otra alegría, en la punta de la espada la magia: es allí adonde voy. En la punta del pie el salto. Parece la historia de alguien que fue y no volvió: es allí adonde voy. ¿O no voy? Voy, sí. Y vuelvo para ver cómo están las cosas. Si continúan mágicas. ¿Realidad? Yo os espero. Es allí adonde voy. en la punta de la palabra está la palabra. Quiero usar la palabra "tertulia", y no sé ni dónde ni cuándo. Al borde de la tertulia está la famila. Al borde de la familia estoy yo. A la orilla de mí estoy yo. Es hacia mí adonde voy. Y de mí salgo para ver. ¿Ver qué? Ver lo que existe. Después de muerta es hacia la realidad adonde voy. Mientras tanto, lo que hay es el sueño. Sueño fatídico. Pero después, después todo es real. Y el alma libre busca un rincón para acomodarse. Soy un yo que anuncia. No sé sobre qué estoy hablando. Estoy hablando de nada. Yo soy nada. Después de muerta me agrandaré y me esparciré, y alguien dirá con amor mi nombre. Es hacia mi pobre nombre adonde voy. y de allá vuelvo para llamar al nombre del ser amado y de los hijos. Ellos me responderán. Al fin tendré una respuesta. ¿Qué respuesta? La del amor. Amor: yo os amo tanto. Yo amo el amor. El amor es rojo. Los celos son verdes. Mis ojos son verdes. Pero son verdes tan oscuros que en las fotografías salen negros. Mi secreto es tener los ojos verdes y que nadie lo sepa. En el extremo de mí estoy yo. Yo, implorante, yo, la que necesita, la que pide, la que llora, la que se lamenta. Pero la que canta.La que dice palabras. ¿Palabras al viento? Qué importa, los vientos las traen de nuevo y yo las poseo. Yo a la orilla del viento. La colina de los vientos aullantes me llama. Voy, bruja que soy. Y me transmuto. Oh, perro ¿dónde está tu alma? ¿Está cerca de tu cuerpo? Yo estoy cerca de mi cuerpo. Y muero lentamente. ¿Qué estoy diciendo? Estoy diciendo amor. Y cerca del amor estamos nosotros.

Clarice Lispector

Tres

No se si a ustedes le pasa lo mismo, pero sucede que siempre despierto mirando el oeste de mi cuarto, siempre mirando la puerta, como esperando dos o tres toques al llamado de la puerta, no solo, es esa la razón, hace un par de días, mi celular recibió una llamada- yo solo recibo llamadas de atención, por parte de mi madre- aquel día la llamada estaba restringida, fue un 14 de junio o era 15 de junio- no lo se- desde aquel entonces estoy algo incomodo, mejor digamos confundido, después de todo yo jamás recibo llamadas, solo para escribir un poema o articulo para una editorial cualquiera, que hasta ahora poema ni articulo, han sido publicados. Que extraño, no se si a ustedes le a pasado lo mismo, pero desde ese día e vuelto a escribir, poco pero escribo, aun estoy pensando quien hizo aquella llamada, por que hace un par de meses, recibía las mismas llamadas restringidas, llegando a la conclusión que podría ser ella, la señorita del 81, av. Colmena, ese era su cuarto.
No creo en los números, pero me fascina el numero 3, por que tres veces tres, es nueve, por que tres por tres es nueve, por que tres es múltiplo de 9, 27, 81 y si sumamos el 2 + 7 = 9 y 8 + 1 = 9 y 9 dividido entre tres es tres. Y también recuerden que 3 es múltiplo de 6 y 6 a la inversa es 9. Según la numerología el 3: está asociado a la inspiración y a la inteligencia imaginativa con capacidades especiales. Son también personas con sentido del humor, y capaces de identificar y generar las ideas más importantes que pueden llegar a ser claves en las esferas del pensamiento, las instituciones o las empresas, por el otro lado el 9 tiene casi la misma significación : Signo del genio artístico, sentido humanitario, tendencia al romance y a lo emotivamente sentimental. Animadamente amistosos y simpáticos, desinteresados, interesados en hacer de buena gana y bien su trabajo. Talento artístico y para la escritura.
Y que 3 = 1, según el psicoanálisis, todas las personas tienes tres personas en una, yo, el otro y la persona en el espejo, todo esta relacionado con el número tres, el padre, hijo e espíritu santo, como sucede en la iglesia, o más cerca aun, la cosmovisión de andina el hanan pacha, uku pacha y el kay pacha, todo el mundo esta inverso en el numero tres. Pero a que viene a todo esto, el número tres y seis, ya que 3 + 6= 9, ya que la última llamada que recibí marcaba las tres de la mañana, y que el número del celular comienza con 9 y termina en 9 y que actualmente los números de los celulares son de 9 dígitos y que el numero es el siguiente 9684 6 5579 y que si ustedes cuenta de la derecha a la izquierda cuatro números, el numero que queda en el centro es seis y 6 a la inversa es 9, y tanto el 9 como el 6 es múltiplo de tres.
Aun no se de quien es el numero, imagino quien debe ser, estoy incomodo, dudoso, cierro los ojos y me inclino por dormir a dispensa de la puerta, a lado del numero del celular.

Comprale al Peru

???

He subido en el mismo autobús durante los 15 años de mi desgraciada vida, si cuenta desde la derecha son 12 asientos, si comienza por la izquierda son 7 asientos, siempre estoy junto a la ventana, para observa al mundo que no cambia. El reloj del autobús marcaba las 7:58 pm, dos minutos la voz robótica del reloj daba la hora exacta:
Son las ocho de la noche
La música nunca fue de mi agrado, la música incitaban al sexo, imagino que debe ser lo ultimo de la música, recordé por un instante las palabras de mi madre: “en mi época era otra cosa, eso si era música”, era demasiado tarde, ya sabrá ido decía en mi, maldito paro del sutep, nacionalistas, oficialistas, demoscratas, epristas, gollantadistas, los del partido 2100, los mismos retrogradas, los ezquedirtas y los suciolistas
PARO NACIONAL
VIERNES 30 DE junio de 2009
Movilización 9:00 am
Patria o muerte
Sin lucha no hay victoria
Universitarios, comprados por sueños de libertad. Estoy cansado de este país de mierda, los alimentos cuestan más caros, que los preservativos, y a pesar de ello, en cada casa de este país, hay de tres a seis niños por hogar. Amil es el país, y el país es Amil.
Pero vuelvo al inicio, recuerden que estoy sentado al lado de la ventana, y que visto un jeans azul, camisa a cuadros y zapatillas negras, también recuerden- y sino lo he dicho lo estoy diciendo- que me soy fanático de soda de stereo y de este señor Ricardo Arjona, que soy dormilón y que cuando despierto, suelo tomar de desayuno, una taza de caña.
El cielo, tenía las cortinas grises, y que la señorita de mi costado, resolvía unos problemas del Arbegla, con el teorema de Platón

M 2 = A+N+A
D+I+E+L
Volvió en mi la pregunta, si ella me seguirá esperando, pensé en excusas, observando los senos de la señora que dormía, la lado este del autobús, estuve trabajando hasta tarde, fue lo primero que se me vino a la cabeza, o que me dio la gripe Alemap, que hubo un choque, entre un perro y un gato, el cual obstruía el transito, que dios me hizo un llamado de ultima hora y que era urgente, ya que soy doctor…
Entre tanto pensar, me quede dormido, una voz, maliciosa me despertaba, amigo, estas sentando sobre mi chompa, baje junto con la señorita, en Añapse, compre un par de cigarros y un chocolate “sublime” para regalarle a mi enamorada, por que es mas seguro que esté amarga. Después de haberme fumado los cigarrillos y haberme comido el chocolate, llegue la plaza Atlati. Todas las bancas estaban ocupadas, observe a la misma chica del autobús, estaba sentada en el césped, me senté junta a ella, le pregunte la hora, 10: 30- respondió ella, vestía unos jeans, que ensalzaba sus piernas y un polo, que tenia letras grandes sobre sus senos “No ToCaR” y cada dos segundos se peinaba sus cabellos castaño con su mano.
Te estuve observando en el carro-dijo ella-escribes- pregunto- si – respondí con un poco de incomodidad- has leído a Neruda, es bueno, pero no tanto- respondí.
Fue una conversación de dos horas, entre el “me gustas cuando callas” de Neruda hasta “hagamos un trato” de Benedetti, el cielo se había despejado, y las parejas ya se habían ido, creo que no vino tu enamorado- pregunte- y tu enamorada tampoco-respondió ella.
Como te llamas, Manuel – respondí
Me llamo Ana…
Ella sonrió, junto con la luna, que hacia su aparición en sus ojos, pregunte por que sonreía, eres Manuel de macondo, si –respondí- pues tú eres mi enamorado.

Provebios del Infierno

En tiempos de siembra aprende,

en tiempos de cosecha enseña

y en el invierno goza.

Conduce tu carro y tu arado sobre los huesos de los muertos.

La senda del exceso lleva al palacio de la sabiduría.

La prudencia es una fea y rica solterona cortejada por la incapacidad.

Quien desea y no actúa engendra la plaga.

El gusano perdona al arado que lo corta.

Sumergid en el río a quien ama el agua.

El necio no ve el mismo árbol que ve el sabio.

Aquel cuyo rostro no irradia luz nunca será estrella.

La eternidad está enamorada de las creaciones del tiempo.

A la atareada abeja no le queda tiempo para la pena.

Las horas de la locura las mide el reloj,

pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría.

Ningún alimento sano se atrapa con red ni trampa.

En años de escasez, usa número, peso y medida.

No hay pájaro que vuele demasiado alto si lo hace con sus propias alas.

Un cuerpo muerto no venga injurias.

El acto más sublime consiste en poner a otro delante de ti.

Si el necio persistiera en sus necedades llegaría a sabio.

La necedad es el atuendo de la bellaquería,

la vergüenza es el atuendo del orgullo.

Las prisiones se construyen con piedras de Ley;

los burdeles con ladrillos de religión.

La altivez del pavo real es la gloria de Dios.

La lujuria del chivo es la liberalidad de Dios.

La ira del león es la sabiduría de Dios.

La desnudez de la mujer es obra de Dios.

El exceso de pena ríe; el exceso de dicha llora.

El rugir de los leones, el aullido de los lobos, el oleaje furioso del mar huracanado

y la espada destructora, son porciones de la eternidad demasiado grandes para que las aprecie el ojo humano.

El zorro condena a la trampa, no a sí mismo.

El júbilo impregna; las penas engendran.

Dejad que el hombre vista la melena del león y la mujer el vellón de la oveja.

El ave un nido, la araña una tela, el hombre la amistad.

El egoísta y sonriente necio y el necio que frunce malhumorado el ceño han de considerarse sabios, y podrían ser medidos con la misma vara.

Lo que hoy está probado, en su momento era sólo algo imaginado.

La rata, el ratón, el zorro y el conejo vigilan las raíces; el león, el tigre, el caballo y el elefante vigilan los frutos.

La cisterna contiene; el manantial rebosa.

Un pensamiento llena la inmensidad.

Si estás siempre listo a expresar tu opinión, el vil te evitará.T

odo lo que es creíble, es una imagen de la verdad.

Nunca el águila malgastó tanto su tiempo como cuando se propuso aprender del cuervo.

El zorro se provee a si mismo; pero Dios provee al león.

Piensa por la mañana, actúa a mediodía, come al anochecer y duerme por la noche.

Quien ha sufrido tus imposiciones, te conoce.

Así como el arado sigue a las palabras, Dios recompensa las plegarias.

Los tigres de la ira son más razonables que los caballos de la instrucción.

Del agua estancada espera veneno.

Nunca sabrás lo que es suficiente a menos que sepas lo que es más que suficiente.

¡Escucha los reproches de los tontos! ¡Forman un título real!
Los ojos del fuego, las narices del aire, la boca del agua las barbas de la tierra.

El débil en coraje es fuerte en astucia.

El manzano nunca pregunta al haya cómo ha de crecer, tal como el león no interroga al caballo sobre cómo atrapar la presa.

Quien recibe agradecido da copiosas cosechas.

Si otros no hubiesen sido tontos, lo seríamos nosotros

.El alma rebosante de dulce deleite jamás será profanada.

Cuando ves un águila, ves una porción de Genio:

¡Alza la cabeza!Tal como la oruga elige las hojas mejores para depositar en ellas sus huevos, el sacerdote lanza sus imprecaciones para los más dulces goces.

Crear una florecilla es labor de siglos.

La condena estimula, la bendición relaja.

El mejor vino es el más añejo; la mejor agua, la más nueva.

¡Las plegarias no aran! ¡Los elogios no cosechan!

Las alegrías no ríen. Las tristezas no lloran.

La cabeza lo Sublime; el corazón, lo patético; los genitales, la Belleza;

manos y pies la Proporción.

Como el aire al pájaro o el agua al pez, así es el desprecio para el despreciable.

El cuervo quisiera que todo fuese negro; el búho, que todo fuese blanco.

La exuberancia es belleza.

Si el león recibiese consejos del zorro, sería astuto.

El perfeccionamiento traza caminos rectos; pero los torcidos y sin perfeccionar son los caminos del Genio.

Mejor matar a un niño en su cuna que alimentar deseos que no se llevan a la práctica.

Donde no está el hombre, la naturaleza es estéril.

La verdad nunca puede decirse de modo que sea comprendida sin ser creída.

¡Suficiente! o demasiado.

William Blake

TODA MI TERNURA

Toda mi ternura
Para los pajaritos muertos;
Para las pequeñas arañas.
Toda mi ternura
Para las mujeres
Que fueron niñas bonitas
Y llegaron a ser mujeres feas;
Para las mujeres que fueron deseables
Y dejaron de serlo.
Para las mujeres que me amaron
Y que yo no pude amar.
Toda mi ternura
Para los poemas que
No pude escribir.
Toda mi ternura
Para las amadas que
envejecieron sin maldad.
Toda mi ternura
Para las gotas de rocío que
Son el único adorno
Del sepulcro.

MANUEL BANDEIRA

Lo peor de este amor

lo peor de este amor/
es que nunca tuvo fin /
y quizas no tuvo remedio /
es cierto que mis palabras callaron en tus tintileantes senos/
que mi voz gritaba
a tus ojos dormidos
que el sol desperto
cuando en estas calles entre
sus avenidas dormian mis sueños
los arboles que perdieron
toda hoja escrita de mi poesia
para tus uñas
el perfume de este aire difunto
este difunto cuerpo que se suicido
por solo vivir de tu cuerpo vacio
lo peor de este amor
fue la luna que
nunca observamos en nuestros ojos
que nuestras cartas nunca fueron escritas
que nuestros besos nunca se tocaron
que esta historia solo fue escrita
para un sapo y una princesa

Enrique Hamilton
de: Poemas a mis putas enamoradas

Sobre el mecanismo semiótico de la cultura

JURIJ M. LOTMAN Y BORIS A. USPENSKIJ

Existen numerosas definiciones de la cultura. Las discrepancias a la hora de dar un contenido semántico al concepto de cultura, en edades históricas distintas y por parte de diferentes estudiosos de nuestro tiempo, no nos desanimaran si recordamos que el valor de este término es derivado respecto del tipo de cultura. Toda cultura determinada históricamente genera un determinado modelo cultural propio…
Limitémonos a señalar dos. En primer lugar, en la base de todas las definiciones esta la convicción de que la cultura posee trazos distintivos. En su aparente trivialidad, esta afirmación tiene un contenido que no carece de significado: de ella se deriva la afirmación de que la cultura nunca representa un conjunto universal, sino tan solo un subconjunto con una determinada organización. No engloba jamás todo, hasta formar un nivel de consistencia propia. La cultura solo se concibe como una porción, como un área cerrada sobre el fondo de la no cultura. El carácter de la contraposición variara: la no- cultura puede aparecer como una cosa extraña a una religión determinada, a un saber determinado, a un determinado tipo de vida y de comportamiento… En segundo lugar, toda la variedad de las demarcaciones existentes entre la cultura y la no cultura se reduce en esencia a esto, que, es el fondo de la no cultura, la cultura interviene como un sistema de signos. En concreto, cada vez que hablemos de los rasgos distintivos de la cultura como “artificial” (en oposición a “innato”) “convencional (en oposición a natural y absoluto), “capacidad de condensar la experiencia humana”(en oposición originario de naturaleza) tendremos que enfrentarnos con diferentes aspectos de la esencia signica de la cultura…
El trabajo fundamental de la cultura, como intentaremos demostrar, consiste en organizar estructuralmente el mundo que rodea al hombre. La cultura es un generador de estructuralidad; es así como crea alrededor del hombre una socio-esfera que, al igual que la biosfera, hace posible la vida, no orgánica, obviamente, sino de relación.
Ahora bien, para cumplir esta tarea, la cultura ha de tener en su interior un dispositivo “estereotipizador” estructural, cuya función es desarrollada justamente por el lenguaje natural: y es esto lo que proporciona a los miembros del grupo social el sentido intuitivo de la estructuralidad; precisamente aquel, con su sistematicidad evidente (por lo menos en los niveles mas bajos), con su transformación del mundo abierto de los realia el mundo cerrado de los nombres, obliga a los hombres a interpretar como estructuras fenómenos cuya estructuralidad, en el mejor de los casos, no es evidente…
Se deriva… que la cultura es, por definición, un fenómeno social: lo que no excluye la posibilidad de una cultura individual, en el caso de que cada uno se interprete a si mismo como representante de la colectividad, o bien, en todos los caso de autocomunicación, cuando una persona se desenvuelve las funciones de diversos miembros de la colectividad y de hecho constituye un grupo…
Además, dado que la cultura es memoria, se relaciona necesariamente con la experiencia histórica pasada… Cuando se habla de creación de una nueva cultura, tiene lugar una inevitable anticipación: se sobreentiende, en otros términos, aquello (por lo que se supone) se volverá memoria, desde el punto de vista de un futuro reconstruible (y solamente el futuro, naturalmente, será el único capaz de demostrar la legitimidad de dicha conjetura)…
La definición de la cultura como memoria de la colectividad plantea, en términos generales, el problema del sistema de reglas semióticas según las cuales la experiencia de vida del género humano se hace cultura: las reglas que a su vez, pueden ser tratadas precisamente como un programa…


Fragmento del libro SEMIOTICA DE LA CULTURA, de Jurij M. Lotman Y Escuela de Tartu

LOS 7 ERRORES DE MARIÁTEGUI O TRAVESÍA POR EL ÚTERO DEL PADRE

Marcel Velázquez Castro


Perdonadme, ortodoxos
Fernando Savater


INTRODUCCIÓN

El presente artículo pretende analizar siete errores en “El proceso de la literatura”, el último de los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, publicado en 1928. Este ensayo es considerado por varios especialistas como el texto fundador del canon crítico nacional y muchas de sus ideas y planteamientos siguen repitiéndose sin someterlos a un análisis serio; por ello, intentaremos desmontar las falsificaciones, identificar los presupuestos e iluminar los silencios del texto en aras de contribuir a una mejor comprensión de los orígenes de la crítica moderna en el Perú. Cabe mencionar que hay importantes críticos que me han precedido en esta tarea: Víctor Andrés Belaúnde, Luis Loayza y Augusto Tamayo Vargas.
Belaúnde sostiene que los dos capítulos más débiles de su libro son los que estudian el tema religioso y el proceso de nuestra literatura (1987: 93); denuncia que el esquema tripartito (colonial–cosmopolita–nacional) encubre la insostenible periodización marxista: literatura feudal, burguesa y proletaria (96); incide en el carácter americanista, nacional y popular de las crónicas, el cosmopolitismo de la ilustración del siglo XVIII y la independencia (98-99); y plantea la literatura criollista, costumbrismo mestizo y burocrático, como la más representativa de nuestra comunidad social: literatura limeña y nacional simultáneamente (102). Rebate con facilidad las oposiciones simplistas entre la Lima mala colonial (aristocrática) y la Lima buena, industrializada y de inquietudes socialistas; descarta la posibilidad de una nación que tome como elemento fundacional al indígena, proponiendo una síntesis integradora de todas las culturas (108).
En un juicio polémico, Belaúnde plantea que González Prada fue un tipo español por su énfasis retórico, por el individualismo y por su dogmatismo (112); considera que los juicios de Mariátegui sobre Chocano derivan de los escritos por él anteriormente y que Clemente Palma debe ser incorporado en el canon nacional (118). Más adelante señala los silencios del crítico sobre la vasta obra de la Generación del 900 (la narrativa de Ventura García Calderón, el carácter cosmopolita de la obra ideológica de Francisco García Calderón, la importancia del tercer[1] Mercurio Peruano), y su mezquino encasillamiento realizado por Mariátegui en el fugaz proyecto político del Partido Nacional Democrático (119-124). En un claro testimonio de parte, Belaúnde considera que el nuevo civilismo fue enemigo de su generación (125). Por último, reflexionando sobre las diversas líneas de su generación identifica una tendencia denominada por él "independiente" o "izquierdista", en la cual coloca a quienes se dedicaban principalmente a la literatura: Eguren, Bustamente y Ballivián, Julio A. Hernández y Pedro Zulen. Este conjunto de intelectuales proyectó sus ideas en la revista Colónida. Además, considera que esta línea estuvo imbricada con los primeros esbozos de vanguardismo en el Perú (126-129).
Luis Loayza (1990) analizando la presencia de Riva-Agüero en el séptimo ensayo, señala los siguientes errores: la caricaturización de la Generación del 900 como un grupo de tendencia colonialista, la visión equívoca de Riva-Agüero como defensor del orden virreinal, el silencio sobre la importante obra de Ventura García Calderón y la asfixiante presencia de autores poco significativos (81-97).
Tamayo Vargas (1980) realiza un minucioso estudio del texto mariateguista. Primeramente, señala el contexto antiacadémico y revolucionario donde debe insertarse este texto que busca desvirtuar la crítica académica y supuestamente reaccionaria de Riva Agüero y Cía. (62-63). Identifica una contradicción entre la equivalencia conceptual de escritura y literatura y el reconocimiento del dualismo quechua–español no resuelto (64-65); resalta la lectura superficial de la producción literaria virreinal que queda descalificada con adjetivos hueros (66); saluda el acierto de enaltecer valores menoscabados como Mariano Melgar, precedente de la literatura nacional, y la ingeniosa lectura política de Palma (68-69); destaca la escisión entre el encomio de la obra literaria y la tenue condena de las ideas políticas de González Prada (70-73); e incide en la escasa importancia de Abelardo Gamarra, pese a los intentos mariateguistas de articularlo al desarrollo de la literatura nacional (74-75).
Respecto de Chocano, Tamayo Vargas considera errada la adscripción a la literatura colonialista española (75-77); valida con ligeros matices los juicios encomiásticos del Amauta sobre Valdelomar, Eguren y Vallejo (80-86); y pone de relieve la insuficiente dicotomía entre “criollos” (Lima) e indigenistas (Sierra) y el perverso uso del inconsistente concepto de raza (88-89).
Este recuento de las opiniones críticas de Belaúnde, Loayza y Tamayo Vargas nos permite empezar a construir una visión más completa de las insuficiencias del trabajo de Mariátegui, situación que facilita nuestro análisis del séptimo ensayo.

1. ANDES SIN LITERATURA O EL DESPRECIO POR LA LITERATURA ORAL

Una flagrante deficiencia que presenta este ensayo es la identificación entre escritura y literatura: “la civilización autóctona no llegó a la escritura y, por ende, no llegó a la literatura, o más bien esta se detuvo en la etapa de los aedas, de las leyendas y de las representaciones coreográficas” (235). El texto considera a la literatura oral no como una manifestación autotélica sino como un periodo previo e inferior de la literatura escrita. Los poemas orales, las leyendas y las representaciones dramáticas prehispánicas son consideradas formas embrionarias de literatura porque predomina una concepción positivista donde la cultura oral es considerada un antecedente de la cultura escrita y no se admite la posibilidad de la coexistencia e hibridación, que es justamente la característica central de las literaturas andinas.
Más adelante, encontramos una identificación entre lengua y literatura. Esta asociación de cuño romántico es clave en la intencionalidad pragmática del texto que pretende contribuir a la creación de una literatura nacional. “La lengua castellana (...) es el lenguaje literario y el instrumento intelectual de esta nacionalidad cuyo trabajo de definición aún no ha concluido” (235). Esta filiación se contradice abiertamente con sus inconexos llamados a una literatura que se alimente de la veta autóctona (Tamayo Vargas, 67). El corolario de la argumentación del Amauta nos conduciría a una literatura indígena, autóctona y nacionalista, escrita en español.
Aunque se habla en una parte de literatura oral indígena (237) y en otra de la dualidad quechua-español (236) son referencias aisladas que no se articulan con la argumentación general. De una lectura sistémica se puede concluir que Mariátegui desdeña las formas orales de la literatura y presenta una posición confusa sobre la pervivencia de la literatura oral andina. Esta concepción era ya anacrónica para su época; varios años antes, Adolfo Vienrich había recopilado textos orales andinos en Azucenas quechuas (1904) y demostrado la vitalidad de esa literatura. Edwin Elmore en su célebre libelo (1916) contra Ventura García Calderón, publicado en Colónida, sostenía que cuando su oponente “vaya hasta el más helado y agreste rincón andino y escuche de labios del aborigen una y mil leyendas, verá que hay diferencias entre la literatura peruana, honda, triste, fuerte y sobria, y la literatura colonial hecha por frailes, tahúres y andrójinos” (2: 35). Sánchez en 1928 había publicado su primera edición de La literatura peruana y había remarcado el carácter oral y anónimo de las literaturas prehispánicas.

2. LA LITERATURA COLONIAL: VACÍO E IMITACIÓN

Plantea Mariátegui que la literatura del periodo virreinal es concebida con espíritu y sentimiento españoles (236); amparándose en Gálvez sólo considera valiosas la obra de Garcilaso y la de Caviedes. Repite casi literalmente los planteamientos de Riva Agüero sobre la importancia de Garcilaso en la formación de lo “peruano”, aunque discrepa de él en dos aspectos: califica al Inca de más quechua que español (237), juicio muy discutible; y sostiene que su obra magna pertenece a la épica española, juicio rebatible con facilidad (237).
El positivismo de Mariátegui lo lleva a postular que hay una evolución unilineal de los géneros literarios y que por ello, la difusión del género épico en estas tierras es síntoma de nuestra dependencia porque esa forma literaria correspondía a la evolución de España y no a la del Perú.
Más adelante –siguiendo nuevamente a Riva-Agüero sin mencionarlo– dice: “Caviedes anuncia el gusto limeño por el tono festivo y burlón” (238). El Lunarejo no obstante su sangre indígena sobresalió como gongorista y su Apologético está dentro de la literatura española (239). El célebre texto de Espinoza Medrano es considerado la fundación de la crítica literaria en el Perú, un espacio donde se construye incipientemente la autonomía del discurso estético, y una conciencia de la alteridad entre América y España. Cuando se refiere en forma general a los escritores de ese periodo los denomina, siguiendo a Gálvez, “imitadores serviles e inferiores de la literatura española”.
Después de leer las pobres líneas que le dedica Mariátegui a la literatura colonial podemos concluir que el crítico no conocía ni siquiera por referencias indirectas muchos textos significativos del periodo virreinal. García Bedoya (1990) lo justifica por la poca difusión o desconocimiento de textos coloniales centrales como la crónica de Guamán Poma y Dioses y Hombres de Huarochiri (35). Lo que es evidente es que su nulo contacto con las fuentes literarias primarias existentes del periodo virreinal y su pretensión de imponer su esquema tripartito (colonial– cosmopolita– nacional) a los fenómenos literarios lo condenan a juicios equivocados.
La mayoría de los textos producidos en el Virreinato cuestionan el supuesto carácter colonialista de ese periodo porque son espacios conflictivos dónde se está gestando una conciencia criolla y reconstruyéndose una conciencia indígena que devendrán en sujetos culturales opuestos y complementarios; pero que se caracterizan por la reformulación de los productos simbólicos peninsulares.

3. FELIPE PARDO Y JOSÉ ANTONIO DE LAVALLE O LA REPÚBLICA COLONIALISTA

Mariátegui considera que el costumbrismo de Pardo es una manifestación del ciclo colonial de nuestra literatura, un colonialismo supérstite que se alimenta de los residuos espirituales y materiales de la Colonia (240). Es evidente el desconocimiento del Amauta de las tensiones y las manifestaciones de la literatura peruana del XIX, pero en el caso del costumbrismo sus opiniones están más cercanas a la caricatura que a una reconstrucción racional de las condiciones sociales de producción textual. Intenta reducir la importancia de la obra de Pardo y convertirla en un apéndice de la literatura española; lo asocia a Lavalle para descalificarlos con el siguiente juicio: "conservadores convictos y confesos, evocaban la Colonia con nostalgia y unción" (245). Más adelante: "la obra pesada y académica de Lavalle y otros colonialistas han muerto porque no puede ser popular” (245). Como ya reparó Guillermo Lohmann Villena, Mariátegui desconoce el estilo y las fuentes de las tradiciones y los artículos históricos del director de La Revista de Lima que son mayoritariamente populares (1935: 764). Además, cabe añadir, no hay ninguna referencia a las novelas de Lavalle pese a que ellas constituyen un hito en la representación de la comunidad afroperuana y el problema de la nación decimonónica desde la política sexual interracial.
Nosotros consideramos que la figura literaria de Pardo está asociada a la crisis de la ciudad letrada en la Lima del XIX y que sus textos literarios deben ser estudiados como metáforas de la nación imaginada y deseada por la elite culta y educada de la época. Pardo se ajusta en líneas generales a la categoría de letrado descrita por Rama y eso explicaría el empleo del lenguaje a través de la palabra escrita con funciones redentoras derivadas de la autopercepción de pertenecer a una clase ilustrada y educada para dirigir la res pública. Pardo es el último letrado, pero el primer escritor nacional republicano.
Los textos literarios de Pardo (Frutos de la Educación, “El Paseo de Amancaes” y “Constitución Política”, entre otros) constituyen la compleja formalización de las primeras metáforas republicanas de la nación y la sociedad peruana; en ellos tenemos una adecuada representación simbólica de los años turbulentos de la primera mitad del siglo XIX.

4. LA GENERACIÓN DEL 900 O LOS ENEMIGOS POLÍTICOS

El capítulo IX de este ensayo está dedicado a Riva-Agüero y la Generación del 900. Mariátegui sostiene que ellos son “un momento de restauración del pensamiento colonialista y civilista en el pensamiento y la literatura del Perú” (275). Considera que el líder de la generación es Riva-Agüero y que consiguieron retomar el control del campo literario porque el grupo radical de González Prada había perdido su cohesión y fuerza. Esta generación está caracterizada por un positivismo conservador y una vocación académica universitaria que se legitima en el pasado. Estos infundados juicios obedecen a la posición política del crítico que tantas veces atentó contra su lucidez.
La Generación del 900 fue nuestro primer grupo de intelectuales modernos, pero ellos cumplieron tareas tradicionales que debieron corresponder a los positivistas letrados decimonónicos: la creación de un pasado cultural e histórico y el establecimiento de las bases de nuestra historia literaria; es decir, las primeras reflexiones orgánicas sobre la identidad y la búsqueda de un estado nacional. No reconocer la importancia de la Generación del 900 fue un grave error cuya repercusión principal ha sido alimentar el ocio intelectual de muchos estudiosos de la literatura quienes amparándose en los anatemas de Mariátegui eluden la lectura de aquellos textos fundacionales. Esta generación vilipendiada por el Amauta y sus fanáticos seguidores ha producido textos críticos imprescindibles para el estudio de la literatura peruana. Menciono los principales: Carácter de la literatura del Perú independiente (1905) y “Elogio del Inca Garcilaso” (1919) de Riva-Agüero; Del romanticismo al modernismo. Prosistas y poetas peruanos (1910) y "La literatura peruana (1535-1914)" (1914) de Ventura García Calderón, y Posibilidad de una genuina literatura nacional (1915) de José Gálvez .

5. PALMA Y COLÓNIDA: LAS INSUFICIENCIAS DE LA LECTURA POLÍTICA

Mariátegui intenta demostrar que Palma no es colonialista y que su obra no puede ser adscrita al tradicionalismo porque expresa el demos popular y criollo que corroe superficialmente el virreinato por medio del humor; la prosa socarrona de las Tradiciones es fiel a la ideología liberal y contraria a una visión oligárquica de la sociedad peruana (244-249). Una apreciación muy similar fue hecha anteriormente por Haya de la Torre en “Nuestro frente intelectual” en el número cuatro de Amauta. Lo interesante de estos juicios es la necesidad del ensayista de apropiarse de Palma para enriquecer una raquítica tradición literaria democrática distinta y opuesta al canon literario construido por los novecentistas. Para el crítico marxista sin Palma no es posible vislumbrar una futura literatura nacional. Este queda configurado como un escritor subversivo porque con humor e ironía atenta contra las estructuras sociales y mentales del periodo virreinal; esta lectura nos dice más de los deseos de Mariátegui que de los mundos representados y las estrategias discursivas del creador de la tradición.
La obra de Palma es un palimpsesto donde laten inscritas diversas escrituras, sensibilidades y memorias. Palma nacionalizó la herencia colonial, construyó una máquina de significaciones simbólicas de los conflictos sociales y anticipó las estrategias y los recursos narrativos del cuento moderno. Sin embargo, no podemos soslayar que su obra configura y legitima un mundo patriarcal y criollo que desprecia a las culturas subordinadas (la indígena y la negra) impidiendo una fundación imaginaria, democrática y heterogénea, de la nacionalidad.
Por otra parte, Mariátegui destaca el carácter contestatario y antiacadémico de Colónida, pero señala sus limitaciones: “su movimiento demasiado heteróclito y anárquico, no pudo condensarse en una tendencia ni concretarse en una fórmula (...) el colonidismo negó e ignoró la política. Su elitismo, su individualismo, lo alejaban de las muchedumbres” (282-283). Descalificar a un movimiento literario porque se negó a encasillarse en una posición política es vergonzoso, pero más grave es no comprender que ese rechazo a la política estaba configurando el campo literario moderno en el Perú; es decir, el espacio social para que la producción y consumo de los bienes simbólicos literarios se diera sin interferencias políticas o morales. Valdelomar y Colónida están creando al artista moderno, una lectura dogmática no podía advertirlo.

6. LOS CONVIDADOS DE PIEDRA: ALBERTO GUILLÉN Y ALCIDES SPELUCÍN

Alberto Guillén es valorado por su espíritu iconoclasta y el acento viril de su poesía (317). Deucalión es considerado uno de los más altos ejemplos de la lírica peruana porque representa a un hombre que sufre y duda buscando la verdad (317). Califica de franciscana y rural la voz del poeta en ese poemario y condena todos los textos posteriores corroídos por el humor y las modas europeas (320-1). Mariátegui ensalza lo menos novedoso y denigra las únicas páginas que anuncian al leve espíritu vanguardista de Guillén.
El poeta Alcides Spelucín es incluido solamente por ser amigo personal de Mariátegui y profesar el socialismo; el padre de la “ciencia literaria” en el Perú no duda en dedicarle un capítulo íntegro después del indigenismo pese a su anticuada filiación modernista.
Estos dos autores que merecen elogios hiperbólicos del Amauta han sido sepultados por el tiempo y olvidados por los lectores. Su presencia en este ensayo delata la desesperada búsqueda de escritores populares y antiacadémicos, de poetas que formalicen el vigor y la verdad del espíritu rural (léase indígena) o las consignas socialistas. El yerro principal radica en elegir a estos dos tigres de papel como valores-signo de nuestra literatura.

7. LAS CULTURAS INFERIORES: EL CHINO DECADENTE Y EL NEGRO BÁRBARO

Mariátegui quiere deslegitimar la figura del mestizo histórico como síntesis cultural del país. Para ello descalifica los aportes de dos comunidades étnicas subordinadas. En la costa, el mestizo está contaminado por la influencia de dos culturas inferiores. En una clara lección de racismo positivista que ya en esa época era obsoleto, sostiene que “el chino (...) parece haber inoculado en su descendencia, el fatalismo, la apatía, las taras del Oriente decrépito”. Los acusa de haber impulsado el juego y el opio entre los costeños (341). Una representación plagada de prejuicios y tópicos que delatan la mentalidad tradicional del crítico revolucionario.
Por otro lado, sostiene el Amauta que
el aporte del negro, venido como esclavo, casi como mercadería, aparece más nulo y negativo aún. El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura sino más bien de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie (342).

Mariátegui está implícitamente proponiendo un genocidio cultural: la desaparición del otro porque no es capaz de comprender la posición y la singular cosmovisión de los afroperuanos.
Roland Forgues (1994) no puede dejar de admitir el racismo de Mariátegui, pero intenta maquillarlo sosteniendo que no es un prejuicio racial contra el negro por sus supuestas cualidades inherentes, sino por la posición social que le fue asignada en el sistema social de la esclavitud que los alienó completamente y terminó asociándolos a los blancos antes que a los indígenas (138-140). Christine Hünefeldt (1993) indica que el Amauta desconoce las múltiples formas de resistencia pasivas y violentas de los negros contra los blancos, al querer condenar a los negros a su conversión en obreros para así poder luchar por el socialismo, “mas que reivindicación es una redención de su equivocada alianza con el blanco” (86). Según la historiadora, Mariátegui se equivoca en dos niveles: “en su evaluación del significado esclavista y la inserción negra en la sociedad peruana y en su comprensión de la dinámica de las relaciones raciales que resultan de lo anterior y su apreciación del potencial político del fraccionamiento raciales en el Perú” (87).
Lo cierto es que están operando las viejas configuraciones del sujeto esclavista en el texto mariateguista: representar al afroperuano como un ser ausente de racionalidad y que posee una sobredimensión sexual es un tópico que atraviesa toda nuestra historia. Se sigue produciendo sentidos con la vieja dicotomía civilización/barbarie, y se adscribe la cultura negra y china al polo subalterno de la relación.
Lo paradójico es que pese a su incapacidad de apreciar la riqueza de las diversas manifestaciones culturales del Perú, Mariátegui se convierte en el antecedente de la categoría de heterogeneidad acuñada por Antonio Cornejo Polar, quien ha construido un edificio conceptual sugerente a partir de unas citas aisladas del Amauta y una ingeniosa lectura e interpretación de sus textos. Cornejo legitima su modelo hermenéutico con la imagen del intelectual más prestigioso del Perú.

8. LAS FALSIFICACIONES

Como en todo texto polémico, el autor no duda en apelar a falsificaciones con el fin de validar su posición y descalificar las de sus hipotéticos impugnadores. Mencionaremos algunas, a modo de ilustración.
A. El Amauta utiliza el adjetivo “popular” como juicio de valor como si lo popular fuera intrínsecamente bueno y no una mera categoría descriptiva. Además asocia lo indígena con lo popular y lo nacional creando una superposición de términos que refieren a marcos conceptuales diversos.
B. Mariátegui se refocila rectificando un juicio de Riva-Agüero sobre Melgar. Así dice: “Melgar no es un momento curioso en la literatura nacional sino el primer momento peruano de esa literatura” (267). Sin embargo, en su célebre “Elogio al Inca Garcilaso” (1919), el propio Riva-Agüero había declarado que Garcilaso es el padre de la literatura nacional porque anticipa los yaravíes de Melgar y las Tradiciones de Palma (56). Mariátegui conocía ese texto e incluso lo menciona en el séptimo ensayo, pero prefiere citar fuera de contexto a reconocer que su rival ya había declarado el papel central de Melgar en la formación de una literatura nacional.
C. Como ya señaló Loayza (1990: 86), Riva-Agüero no es un defensor de la Colonia sino un severo crítico de las formas literarias coloniales; sin embargo, Mariátegui insiste en considerarlo un glorificador del periodo virreinal.

9. LOS OMINOSOS SILENCIOS

Como sabemos mantener silencio es intrínsecamente un acto de comunicación.Todo discurso debe ser interpretado también por lo que no dice. “El proceso de la literatura” omite analizar movimientos y autores que son hitos en la formación de la tradición literaria nacional por dos motivos: desconocimiento y exclusión deliberada.
En la literatura colonial podemos anotar múltiples crónicas españolas e indígenas que ya se conocían en aquellos años, la Epístola de Amarilis, la obra de Peralta Barnuevo y el drama Ollantay. Estos silencios pueden ser fruto del desconocimiento de las fuentes primarias coloniales. Sin embargo, es imperdonable que Mariátegui olvide la producción literaria escrita por mujeres en el siglo XIX. ¿Dónde está Clorinda Matto de Turner[2] y Mercedes Cabello?, sólo para citar a dos de las principales novelistas del periodo. Riva-Agüero y García Calderón las habían estudiado y éste último le había asignado a Cabello un papel fundacional en la novela en el Perú. Tampoco hay rastros de las novelas históricas de Fernando Casós, que de conocer el Amauta no habría dejado de mencionar por su voluntad política y su carácter de acusación contra los vicios de la sociedad limeña decimonónica.
Sobre la importante obra cuentística de Clemente Palma fundador del discurso modernista en los textos narrativos no se dice nada. De la narrativa de Ventura García Calderón sólo se precisa que no está inmersa en los ideales de renovación sociopolítica ni adopta las formas vanguardistas. En estos dos casos la exclusión es deliberada y obedece a la imposibilidad de insertarlos en su rígido esquema.

10. LITERATURA NACIONAL Y DIALÉCTICA MARXIANA

Los exegetas más agudos de las ideas literarias de Mariátegui (Tomás G. Escajadillo, Mirko Lauer, Antonio Cornejo Polar, Carlos García Bedoya M., entre otros) han puesto énfasis, con algunos matices, en la periodización propuesta por el séptimo ensayo y su visión dialéctica del proceso teniendo como preocupación central la creación de una literatura nacional sui generis por su carácter no orgánico.
Tomás G. Escajadillo (1981) pone de relieve la flexibilidad y la coherencia del esquema de periodización de la literatura peruana que propone una nueva lectura de los procesos literarios en el sistema sociocultural. Destaca la importancia que le concedía Mariátegui a la fase cosmopolita como medio de superar la influencia de la cultura-madre y del colonialismo supérstite, y simultáneamente permitir una adaptación de visiones extranjeras a la realidad nacional (62-70).
Lauer (1989) plantea que Mariátegui posee una visión dialéctica de lo nacional y Sánchez una visión enciclopédica de lo nacional (13). Las tres facetas claves de las reflexiones mariateguianas sobre la literatura peruana serían: la polémica de afirmación contra el hispanismo; la respuesta política a los acontecimientos de la época en el Perú y la introducción de la literatura en el escenario de los conflictos de clase peruanos (15). Lauer señala que Mariátegui no desarrolla una visión crítica de lo cosmopolita, pese a que este podía atentar obviamente contra lo nacional (cultura andina y criollismo) (37).
García Bedoya (1990) considera que la propuesta de Mariátegui ubica la literatura en el proceso histórico, analiza a los autores y sus obras como portadores de proyectos culturales que socavan o consolidan lo colonial, lo cosmopolita y lo nacional. Esta propuesta no supone una segmentación temporal sino revela las vertientes que operan en el proceso literario (34-36).
Los conocidos planteamientos –que no voy a repetir aquí– de Antonio Cornejo Polar sobre la heterogeneidad de nuestra literatura descansan en una inteligente lectura de Mariátegui.
Estos cuatro estudiosos de la literatura peruana demuestran lo difícil que es pensar nuestra literatura sin la mirada del Amauta. Esta aduana del pensamiento crítico literario podría estar convirtiéndose en una traba para la circulación de nuevas ideas en vez de constituir un prisma creador de nuevas propuestas.
Mariátegui remarca al final de su ensayo que él se ha “propuesto esbozar los lineamientos o rasgos esenciales de nuestra literatura” (348). Un ensayo de interpretación de su espíritu, que pretende ser una teoría o una tesis y no un análisis (348); por ello, el énfasis en la liquidación del carácter colonialista de nuestra literatura, la revelación de la vigencia cosmopolita y la esperanza puesta en la literatura indigenista anunciada por Melgar, Gamarra y Vallejo como medio para llegar a una literatura nacional. No obstante, ¿cómo es posible esa literatura nacional, definida por una sola cultura, en una realidad pluricultural?, ¿cómo crear un campo literario autónomo proponiendo el sometimiento de la producción literaria a orientaciones políticas?, ¿cómo creer que la vertiente cosmopolita puede desaparecer en una sociedad periférica?, ¿por qué creer que nuestra “herencia colonial” solo posee facetas negativas?, ¿por qué condenar a la literatura indígena al futuro y negarle su pasado y su presente?
En la lectura del Amauta, la literatura nacional aparece configurada como un horizonte de deseo, pero no es más que deseos sin horizontes. Para utilizar las mismas categorías que Mariátegui: en el Perú, la literatura colonial creó espacios nacionales y cosmopolitas, la literatura cosmopolita creó nuevas formas de colonización y nacionalidades virtuales, la literatura nacional es una utopía anacrónica en un mundo de culturas desterritorializadas, memorias colonizadas, imaginaciones domesticadas, exacerbación de diferencias y comunidades virtuales.
El séptimo ensayo, durante cuatro décadas después de su publicación, se convirtió en texto canónico y manual de frases célebres; posteriormente, una minoría inicio una lectura crítica de sus mejores gérmenes. Las más valiosas ideas de Mariátegui sobre la literatura peruana no se desarrollaron cuando la sociedad y la cultura lo requerían, y cuando se produjo el desarrollo ya era demasiado tarde: la sociedad y la cultura habían cambiado drásticamente.

11. REFLEXION FINAL

Al final del exorcismo hemos encontrado que la creación heroica se nutre a veces, sin confesarlo, de argumentos ajenos, que el hombre nuevo tiene ideas viejas, que el defensor del mito no puede desprenderse de los compartimentos positivistas, que el ardoroso defensor del indígena desprecia a los negros y a los chinos, y que el Amauta no tiene un conocimiento profundo de la literatura peruana. Por ello, podemos concluir que es imperativo desmariateguizar la crítica literaria y los estudios literarios en nuestra comunidad, además de imaginar otras genealogías y otras periodizaciones en la historia literaria. Sin la sombra de este séptimo ensayo podremos iluminar las múltiples raíces de la crítica literaria moderna en el Perú y comprender la complejidad y pluralidad de las otras reflexiones fundacionales sobre la literatura peruana.
Ora estemos azotando un caballo muerto ora iniciando el sacrificio de una vaca sagrada, estas líneas están dirigidas contra las ovejas que se refugian en íconos que las relevan de la tarea de pensar y este es quizá el mayor homenaje que podemos rendirle a nuestro padre.

Hagamos un trato

Compañera usted sabe
puede contar conmigo
no hasta dos o hasta diez
sino contar conmigo
si alguna vez advierte
que a los ojos la miro
y una veta de amor
reconoce en los míos
no alerte sus fusiles
ni piense que deliro
a pesar de esa veta
de amor desprevenido
usted sabe que puede
contar conmigo
pero hagamos un trato
nada definitivo
yo quisiera contar
con usted es tan lindo
saber que usted existe
uno se siente vivo
quiero decir contar
hasta dos hasta cinco
no ya para que acuda
presurosa en mi auxilio
sino para saber
y así quedar tranquilo
que usted sabe que puede
contar conmigo

BASURA Y GENERO. MEAR/CAGAR. MASCULINO FEMENINO

BASURA Y GÉNERO. MEAR/CAGAR. MASCULINO/FEMENINO

Más acá de las fronteras nacionales, miles de fronteras de género, difusas y tentaculares, segmentan cada metro cuadrado del espacio que nos rodea. Allí donde la arquitectura parece simplemente ponerse al servicio de las necesidades naturales más básicas (dormir, comer, cagar, mear…) sus puertas y ventanas, sus muros y aberturas, regulando el acceso y la mirada, operan silenciosamente como la más discreta y efectiva de las “tecnologías de género.”(1) Así, por ejemplo, los retretes públicos, instituciones burguesas generalizadas en las ciudades europeas a partir del siglo XIX, pensados primero como espacios de gestión de la basura corporal en los espacios urbanos (2), van a convertirse progresivamente en cabinas de vigilancia del género. No es casual que la nueva disciplina fecal impuesta por la naciente burguesía a finales del siglo XIX sea contemporánea del establecimiento de nuevos códigos conyugales y domésticos que exigen la redefinición espacial de los géneros y que serán cómplices de la normalización de la heterosexualidad y la patologización de la homosexualidad. En el siglo XX, los retretes se vuelven auténticas células públicas de inspección en las que se evalúa la adecuación de cada cuerpo con los códigos vigentes de la masculinidad y la feminidad. En la puerta de cada retrete, como único signo, una interpelación de género: masculino o femenino, damas o caballeros, sombrero o pamela, bigote o florecilla, como si hubiera que entrar al baño a rehacerse el género más que ha deshacerse de la orina y de la mierda. No se nos pregunta si vamos a cagar o a mear, si tenemos o no diarrea, nadie se interesa ni por el color ni por la talla de la mierda. Lo único que importa es el GÉNERO. Tomemos, por ejemplo, los baños del aeropuerto George Pompidou de Paris, sumidero de desechos orgánicos internacionales en medio de un circuito de flujos de globalización del capital. Entremos en los baños de señoras. Una ley no escrita autoriza a las visitantes casuales del retrete a inspeccionar el género de cada nuevo cuerpo que decide cruzar el umbral. Una pequeña multitud de mujeres femeninas, que a menudo comparten uno o varios espejos y lavamanos, actúan como inspectoras anónimas del género femenino controlando el acceso de los nuevos visitantes a varios compartimentos privados en cada uno de los cuales se esconde, entre decoro e inmundicia, un inodoro. Aquí, el control público de la feminidad heterosexual se ejerce primero mediante la mirada, y sólo en caso de duda mediante la palabra. Cualquier ambigüedad de género (pelo excesivamente corto, falta maquillaje, una pelusilla que sombrea en forma de bigote, paso demasiado afirmativo…) exigirá un interrogatorio del usuario potencial que se verá obligado a justificar la coherencia de su elección de retrete: “Eh, usted. Se ha equivocado de baño, los de caballeros están a la derecha.” Un cúmulo de signos del género del otro baño exigirá irremediablemente el abandono del espacio mono-género so pena de sanción verbal o física. En último término, siempre es posible alertar a la autoridad pública (a menudo una representación masculina del gobierno estatal) para desalojar el cuerpo tránsfugo (poco importa que se trate de un hombre o de una mujer masculina).Si, superando este examen del género, logramos acceder a una de las cabinas, nos encontraremos entonces en una habitación de 1×1,50 m2 que intenta reproducir en miniatura la privacidad de un váter doméstico. La feminidad se produce precisamente por la sustracción de toda función fisiológica de la mirada pública. Sin embargo, la cabina proporciona una privacidad únicamente visual. Es así como la domesticidad extiende sus tentáculos y penetra el espacio público. Como hace notar Judith Halberstam “el baño es una representación, o una parodia, del orden doméstico fuera de la casa, en el mundo exterior” (3).Cada cuerpo encerrado en una cápsula evacuatoria de paredes opacas que lo protegen de mostrar su cuerpo en desnudez, de exponer a la vista pública la forma y el color de sus deyecciones, comparte sin embargo el sonido de los chorros de lluvia dorada y el olor de las mierdas que se deslizan en los sanitarios contiguos. Libre. Ocupado. Una vez cerrada la puerta, un inodoro blanco de entre 40 y 50 centímetros de alto, como si se tratara de un taburete de cerámica perforado que conecta nuestro cuerpo defecante a una invisible cloaca universal (en la que se mezclan los desechos de señoras y caballeros), nos invita a sentarnos tanto para cagar como para mear. El váter femenino reúne así dos funciones diferenciadas tanto por su consistencia (sólido/líquido), como por su punto anatómico de evacuación (conducto urinario/ano), bajo una misma postura y un mismo gesto: femenino=sentado. Al salir de la cabina reservada a la excreción, el espejo, reverberación del ojo público, invita alretoque de la imagen femenina bajo la mirada reguladora de otras mujeres.Crucemos el pasillo y vayamos ahora al baño de caballeros. Clavados a la pared, a una altura de entre 80 y 90 centímetros del suelo, uno o varios urinarios se agrupan en un espacio, a menudo destinado igualmente a los lavabos, accesible a la mirada pública. Dentro de este espacio, una pieza cerrada, separada categóricamente de la mirada pública por una puerta con cerrojo, da acceso a un inodoro semejante al que amuebla los baños de señoras. A partir de principios del siglo XX, la única ley arquitectónica común a toda construcción de baños de caballeros es esta separación de funciones: mear-de-pie-urinario/cagar-sentado-inodoro. Dicho de otro modo, la producción eficaz de la masculinidad heterosexual depende de la separación imperativa de genitalidad y analidad. Podríamos pensar que la arquitectura construye barreras cuasi naturales respondiendo a una diferencia esencial de funciones entre hombres y mujeres. En realidad, la arquitectura funciona como una verdadera prótesis de género que produce y fija las diferencias entre tales funciones biológicas. El urinario, como una protuberancia arquitectónica que crece desde la pared y se ajusta al cuerpo, actúa como una prótesis de la masculinidad facilitando la postura vertical para mear sin recibir salpicaduras. Mear de pie públicamente es una de las performances constitutivas de la masculinidad heterosexual moderna. De este modo, el discreto urinario no es tanto un instrumento de higiene como una tecnología de género que participa a la producción de la masculinidad en el espacio público. Por ello, los urinarios noestán enclaustrados en cabinas opacas, sino en espacios abiertos a la mirada colectiva, puesto que mear-de-pie-entre-tíos es una actividad cultural que genera vínculos de sociabilidad compartidos por todos aquellos, que al hacerlo públicamente, son reconocidos como hombres.Dos lógicas opuestas dominan los baños de señoras y caballeros. Mientras el baño de señoras es la reproducción de un espacio doméstico en medio del espacio público, los baños de caballeros son un pliegue del espacio público en el que se intensifican las leyes de visibilidad y posición erecta que tradicionalmente definían el espacio público como espacio de masculinidad. Mientras el baño de señoras opera como un mini-panópticon en el que las mujeres vigilan colectivamente su grado de feminidad heterosexual en el que todo avance sexual resulta una agresión masculina, el baño de caballeros aparece como un terreno propicio para la experimentación sexual. En nuestro paisaje urbano, el baño de caballeros, resto cuasi-arqueológico de una época de masculinismo mítico en el que el espacio público era privilegio de los hombres, resulta ser, junto con los clubes automovilísticos, deportivos o de caza, y ciertos burdeles, uno de los reductos públicos en el que los hombres pueden librarse a juegos de complicidad sexual bajo la apariencia de rituales de masculinidad.Pero precisamente porque los baños son escenarios normativos de producción de la masculinidad, pueden funcionar también como un teatro de ansiedad heterosexual. En este contexto, la división espacial de funciones genitales y anales protege contra una posible tentación homosexual, o más bien la condena al ámbito de la privacidad. A diferencia del urinario, en los baños de caballeros, el inodoro, símbolo de feminidad abjecta/sentada, preserva los momentos de defecación de sólidos (momentos de apertura anal) de la mirada pública. Como sugiere Lee Edelman (4), el ano masculino, orificio potencialmente abierto a la penetración, debe abrirse solamente en espacios cerrados y protegidos de la mirada de otros hombres, porque de otro modo podría suscitar una invitación homosexual.No vamos a los baños a evacuar sino a hacer nuestras necesidades de género.No vamos a mear sino a reafirmar los códigos de la masculinidad y la feminidad en el espacio público. Por eso, escapar al régimen de género de los baños públicos es desafiar la segregación sexual que la moderna arquitectura urinaria nos impone desde hace al menos dos siglos,: público/privado, visible/invisible, decente/obsceno, hombre/mujer, pene/vagina, de-pie/sentado, ocupado/libre… Una arquitectura que fabrica los géneros mientras, bajo pretexto de higiene pública, dice ocuparse simplemente de la gestión de nuestras basuras orgánicas. BASURA>GÉNERO. Infalible economía productiva que transforma la basura en género. No nos engañemos: en la máquina capital-heterosexual no se desperdicia nada. Al contrario, cada momento de expulsión de un desecho orgánico sirve como ocasión para reproducir el género. Las inofensivas máquinas que comen nuestra mierda son en realidad normativas prótesis de género.
(1) Utilizo aquí la expresión de Teresa De Lauretis para definir el conjunto de instituciones y técnicas, desde el cine hasta el derecho pasando por los baños públicos, que producen la verdad de la masculinidad y la feminidad.Ver: Teresa De Lauretis, Technologies of Gender, Bloomington, Indiana University Press, 1989.
(2) Ver: Dominique Laporte, Histoire de la Merde, Christian Bourgois Éditeur, Paris, 1978; y Alain Corbin, Le Miasme et la Jonquille, Flammarion, Paris, 1982.
(3) Judith Halberstam, “Techno-homo: on bathrooms, butches, and sex with furniture,” in Jenifer Terry and Melodie Calvert Eds., Processed Lives. Gender and Technology in the Everyday Life, Routledge, London and New York, 1997, p. 185.
(4) Ver: Lee Edelman, “Men’s Room” en Joel Sanders, Ed. Stud. Architectures of Masculinity, New York, Princeton Architectural Press, 1996, pp. 152-161.

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